— مترجم: محمد ماشین‌چیان

فکر می‌کنم آن‌چه من، بی‌آن‌که بدانم اصلا ممکن است یا نه، به دنبال‌ش هستم، جهشی است از فراز میدان‌های نبرد مدرنیستی به آن بازکشف امر پسا‌مدرن، جهشی که عمل نمادین مقدم‌اش بله‌گفتن به روند‌هایی است همچون همین روند تند و پر پیچ و خمی که اینک شما گرفتار‌ش هستید.

بوث ۱۹۷۴: ۲۰۴

در سرراست‌ترین معنای ممکن، پسا‌مدرنیسم نامی است برای گرایشی که در حدود ۱۹۷۰ به وجود آمد و بنا داشت به انگاره‌های مدرنیسم شک کند. در علم اقتصاد پسامدرنیسم علیه مدرنیسمِ والایی خواهد ایستاد که برای مثال در برنامه‌های پال ساموئلسن می‌بینیم. اگرچه پسامدرنیسم را عموما نویسندگانی به کار بسته‌اند که دست‌شان از اقتصاد یا آمار و ریاضیات شسته است، اما این جدایی پسامدرنیسم از اقتصاد امری بدیهی نیست. آن‌چه می‌خواهم بگویم این است که یک اقتصاد که می‌خواهد رویکردی پسا‌مدرن اتخاذ بکند، نباید نگران دست‌درازی‌های منتقدان ادبی، روان‌کاوان و مصححان سیاسی باشد. می‌توان خوانشی سیاسی و لیبرال کلاسیک از پسامدرنیسم کرد—و نمی‌گویم خوانشی «محافظه‌کار» یا «ارتجاعی.»

مدرنیسم ۱۹۱۰

تعریف‌مان از پسامدرنیسم به آن بستگی دارد که مدرنیسم را چه تعریف می‌کنیم. ویرجینیا ولف در سال ۱۹۲۴ می‌گوید «در دسامبر ۱۹۱۰ یا همین حدود، شخصیت انسان تغییر کرد.» بدین‌ترتیب آن کاربردِ معمول «مدرنیسم» ارجاع دارد به نهضت‌های علمی و هنری‌ای که در دهه‌های حول جنگ جهانی اول آغاز شدند، که از جمله‌شان می‌توان کوبیسم، فوتوریسم، نئوپوزیتیویسم فلسفی، ادبیات جریان سیال ذهن، کارکردگرایی، سوررئالیسم و رفتارگرایی را نام برد. مدرنیسم برای نیم قرن ایمان تازه‌ی قشر نخبه‌ی فرهنگ اروپایی و انشعابات آن بود و تنها در سال‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ بود که جایش را به دیگری داد و تازه آن زمان هم نه کاملا. مدرنیسم در فرهنگ نخبه‌ جای خالی‌ای را پر می‌کرد که افول مذهب به جا گذاشته بود.

در ابتدا باید دو نوع مدرنیسم ۱۹۱۰یی را از هم متمایز کرد، که یکی در اصل‌ش هنری بود و دیگری علمی. این نیاز به تمایز از آن بابت است که در نظریه‌ی مدرنیسم این دو نوع، از دو جهان فرهنگی متضاد سرچشمه می‌گرفتند. یک نوع، که معمولا مدرنیسم ادبی نامیده می‌شود و نمایندگان‌اش ولف و جویس و پیکاسو و استراوینسکی بودند، به علم—در معنای عام و معرفه‌اش—حمله می‌کرد. یعنی که به ارتقاء درجه‌ی علم تا پایه‌ی یک مذهب حمله می‌کرد. این نوع مدرنیسم ضدخردگرا بود، یا به عبارت دقیق‌تر به خردگرایی عمیق‌تر التفات داشت که در اساطیر یا در ناخودآگاه انسانی می‌شود سراغش کرد. مدرنیسم ادبی مشتمل بود بر «جابه‌جایی نحوِ مرسوم، نقضِ رادیکال مناسبات، آشفتنِ نظم زمانی و فضایی، گنگ‌معنایی، تکثر مکانی و زمانی، ابهام، کنایه‌‌های اساطیرسازانه و بدوی‌گرایی» (لاج ۱۹۸۱: ۷۱).

مدرنیسم دیگر را می‌توانیم مدرنیسم معماری بخوانیم که نمایندگان‌ش لوکوربوزیه، موندریان، برتراند راسل و پال ای ساموئلسن بودند، و علم را در معنای معمول و معرفه‌اش پرستش می‌کرد. هوادار خردگرایی بود، و به خردگرایی برونیِ اثبات، منطق، بنِ قانون و وضوح تمایل داشت. به مرکز یک شهر مدرن نگاه کنید، به برج‌های شیشه‌ای سال‌های ۱۹۷۰ نگاه کنید، تا ببینید که این‌گونه از مدرنیسم چطور آن‌چه «سبک بین‌المللی»‌ می‌خواند را بر ساخته است (سبکی که در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۷۵ رواج داشت. نگاه کنید به نوشته‌های جنکس ۱۹۷۳، برولین ۱۹۷۵ و کلب ۱۹۹۰). این گونه از مدرنیسم نحو مرسوم را ساده‌سازی می‌کرد، بر مناسبات علمی تاکید می‌گذاشت، نظم زمان و مکانی را تا مرتبه‌ی قوانین مکانیک بالا می‌برد، و از ابهام و چندمکانی و گنگ‌معنایی و کنایه‌های اسطیرسازانه و بدوی‌گرایی حذر می‌کرد.

اقتصاد تحت تاثیر این نوع مدرنیسم، یعنی مدرنیسم معماری، بوده است. اقتصاددان‌ها برای این پدیده نام‌های متفاوتی دارند که همه‌شان هم نام‌های دقیقی نیستند: اقتصاد پوزیتویستی، اقتصاد علمی، کار دقیق و جدی. در یک کلام می‌شود گفت اقتصادی «ساموئلسونی». آن‌چه را که پال ساموئلسون در سال‌های دهه‌ی ۱۹۳۰ طرح‌ریخت و در ۱۹۴۸ منتشر کرد—مفاهیمی چون این گزاره که «مساله‌ی ثبات یک توازن را نمی‌توان بی ارجاع به تاملات دینامیک، مورد بحث قرار داد» (ساموئلسون ۱۹۴۷: ۲۶۲)—دیگرانی هچون رابرت لوکاس در سال‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ ادامه دادند. یک مقاله‌ی معیار اقتصادی امروزه شبیه ساختمانی است در مرکز دالاس. خودش را به مثابه امر متضاد «زمین هرز» یا «مناسک بهار» تعریف می‌کند.

با این‌حال اما هر دوی این مدرنیسم‌ها از یک فرهنگ روشن‌فکری یکسان می‌آمدند. یکی از این‌ها گاهی از مباحث حول مدرنیسم ۱۹۱۰ بیرون گذاشته می‌شود اما معمول است که با هم مرتبط‌شان بدانیم. برای مثال منتقد ادبی، وین بوث، از کلمه‌ی مدرنیسم برای توصیف هم جویس استفاده می‌کرد و هم برتراند راسل. (بوث ۱۹۷۴: ۴۳ و همچنین بوث ۱۹۸۸: ۲۴۶-۵۱). مدرنیسم ادبی و معماری هر دو نسبت به فرم خوش‌بین بودند، از امر تعمیم‌نیافتنی بیزار بودند، دائما در اندیشه‌ی اثبات‌پذیری بودند، مجذوب امر نو بودند، آینده را بزرگ می‌داشتند، به قضایا و قوانین بی‌در‌زمان دل می‌باختند، جداسازی واقعیت از ارزش را ارج می‌نهادند، به این نظریه مومن بودند که واقعیت از نظریه مستقل است، و بر فراز همه، بر این احساس بودند که منطق و احساس قلمروهایی متضادند.

آریو کلامر برای حرف زدن از این دو نوع مدرنیسم، شیوه‌ی روشن‌گری دارد. یک مربع و یک دایره را کنار هم می‌کشد که بر اساس نظریه‌ی مدرن، نماینده‌ی دو روش حرف زدند. یا مثل یک مربع صلب و منطقی هستید، یا همچون یک دایره، گشوده و بی‌منطق. (فمینیست‌ها ظرفیت جنسی این قیاس را متوجه خواهند شد.) مدرنیسم‌ها ادراکی تحصیل کردند که این دو را از هم منفک می‌کرد. علم یا هنر، عدد یا کلمه، واقعیت یا ارزش، کار یا بازی. حرف کلامر و همچنین بوت این است که این دو‌ برای یکدیگر لازم‌اند، یکدیگر را با آوردن عکس قضیه، تعریف می‌کنند. به طرق مختلف شبیه یک زوج مرد و زن کلیشه‌ای اند.

دو نوع مدرنیسم کذا، از «ازدواج مدرنیسم» بیرون آمدند که در خوانشِ عام‌اش، مفهومی مکانیکی از علم را به دوش یک نیمه از فرهنگ و مفهومی رمانتیک از هنر را به دوش نیمه‌ی دیگر می‌گذاشت. (تداعی معناییِ زنانه‌ی هنر در مدرنیسم ۱۹۱۰ مدرنیست‌هایی مثل همینگوی و جکسن پولاک را اذیت می‌کرد و مجبورشان می‌کرد می زیاد بزنند تا غم‌شان را فراموش کنند. تداعی معنای زنانه در قصه‌گویی هنرمندانه هم دانشمندان اجتماعی را آزار داد و این‌ها مجبور شدند اندازه زیاد بگیرند تا غم‌شان را فراموش کنند.) مثال این دو شعبه‌شدن مدرنیسم خرده‌فرهنگِ «نهاد مطالعات پیشرفته‌ی پرینستون»، انستیتو آینشتاین، است. از یک سو انستیتو برای کار جدی فضا در اختیار دانشجویان قرار می‌داد («فضا» خود به‌خوبی مدرنیستی است)، خواه این کار جدی‌شان ریاضیات فیزیک می‌بود یا تاریخ‌ سنتی (آن‌چه به زور میان فیزیک و تاریخ قرار می‌گرفت «مدرسه‌ی عالی علوم اجتماعی» بود که بر سر انجام تکالیف پسا‌مدرن‌اش فیزیک‌دان‌ها و تاریخ‌دان‌ها به طور روزمره با هم برخورد می‌کردند). از سوی دیگر بعد از ساعت ۵، در همین فضای انستیتو کنسرت‌هایی برگزار می‌شد که مثل آیین‌های مقدس جدی گرفته می‌شدند و خانم‌ها به‌شان دعوت بودند. رابرت اوپنهایمر، که بعد‌ها رییس انستیتو شد، بمب اتم ساخت و بعد در زمینِ آزمایش‌اش چیزی از متون ادیان سانسکریت نقل قول کرد. ریاضی‌دان‌ها می‌رفتند قضایا را اثبات می‌کردند و بعد به زیبایی، یا دست‌کم با شایستگی، ویولن می‌نواختند.

مدرنیسم ادبی و مدرنیسم معماری ۱۹۱۰، دو سویه‌ی یک انگیزش انشعابی واحدند. در معنای اقتصادی این‌ها مثل مساله‌ی اصلی و مساله‌ی دوگان‌اند. وقتی چند سال پیش به رابرت فوگل گفتم که از حدود سال ۱۹۸۰ دارم در علوم انسانی مطالعه می‌کنم، خیلی مهربانانه ازم پرسید که آیا «صوفی شده‌ام»؟ فوگل که برادرش استاد ادبیات انگلیسی بود و مرد فرهیخته‌ای است، داشت از دسته‌بندی‌های ذهنی سال ۱۹۵۵، یعنی دوران اوج مدرنیسم ۱۹۱۰، استفاده می‌کرد. در سال ۱۹۵۵ یا دانشمند بودید یا یک نفر آدم نازک‌نارنجی احساساتی. یا می‌شد خردگرا، علمی، و تجربی باشد، یا اگر نه حتما دل‌مشغولیتان ذن و احساسات بود. یا آینشتاین یا ازرا پاند. یا مرد علم یا صوفی. همین و همین.

دسته‌بندی‌های ذهنی ۱۹۵۵ را یک واقعیت جغرافیایی نمادپرادازی می‌کند. پایتخت جهانی خردگرایی از حدود سال ۱۹۵۵ به این سو، شرکت رند بوده است که در پایتخت جهانی غیرخردگرایی از حدود سال ۱۹۵۵ به این‌ سو قرار دارد، سانتا مونیکا. جماعت رند با شهر خوب کنار آمده‌اند، شهری که قدیم‌ها «جمهوری خلق سانتا مونیکا» نامیده می‌شد. این خوب کنار آمدن، خیلی شایسته‌ی همان دسته‌بندی‌های ۱۹۵۵ است (حالا از همه‌ی‌ جنبه‌ها هم که بد نبودند). در سال ۱۹۵۵ شما طرفدار یک جبهه می‌شدید، یا علم‌گرا می‌شدید یا انسان‌گرا، یا فیزیک یا تائو، اما بعد دیگر قرار نبود مزاحم آدم‌های جبهه‌ی دیگر بشوید، یا مجبورشان کنید کتاب‌های شما را بخوانند. ایده‌آل همه یک عدم ارتباط و درک دوستانه بود که فوگل در گفت‌و‌گو با من، انعکاس‌ش می‌داد. علوم انسانی؟ آها، منظورت «صوفی‌گرایی» است. ای آقا، هر چی برای شما بهتره، همون!

جک آماریو می‌نویسند که هر دو نوع مدرنیست‌های ۱۹۱۰ مصمم بودند تا از تاریخ رها شوند، تا به ورای زمان و مکان بروند (آماریو ۱۹۹۰: ۱۸). در علم یا در هنر، و یا در هر دو، مدرنیسم همانا بالا بردن مدرن‌بودن است تا به درجه‌ای که به قله‌ی کار خلاقه برسد. پیروزی آوانگارد و شکست سنت است. خاصیت اخلاقی امید به همگان نفوذ کرده بود. وین بوت می‌نویسند مدرنیست‌ها «چنان به آینده باور داشتند که گفتی از حال و گذشته واقعی‌تر است.» (۱۹۷۴:۲۲). اومبرتو اکو می‌نویسد «آوانگارد گذشته را از ریخت انداخت و نابود کرد، بعد… بازنمایی را نابود کرد، ملغی‌اش کرد، و به انتزاع رسید… در معماری و هنر بصری، زمانه‌ی دیوار پرده‌ای فرا می‌رسید، ساختمان به مثابه استوانه‌ی آوندی، متوازی‌السطوحی ناب، هنر مینیمال. در ادبیات: نابودی سیلان گفتمان، کولاژ‌های باروز-گونه، سکوت، صفحه‌ی سفید. در موسیقی: گذار از آتونالیته به نویز و به سکوت مطلق. (اکو ۱۹۸۵: ۶۶. کلامر ۱۹۹۱).

هر دو نوع مدرنیسم بر این باور بودند که فرم و متحوی می‌توانند از هم منفک باشند، بر این باور بودند که باید فرمال‌بودگی را به حال خود گذاشت تا کار را به انجام برساند، یا آن‌چنان که فرانسیس بیکن در یکی از چندین و چند فجر‌ مدرنیسم می‌گوید: «بگذاریم تا کار چنان انجام شود که گفتی گروهی از ماشین‌ها انجام‌ش می‌دهند» (بیکن [۱۶۲۰] ۱۹۶۵: ۳۲۷). تزیین، تاریخ و فرهنگ در مدرنیسم صرفا خطاهایی هستند. پروژه‌های خاصه‌ی مدرنیسم ریاضیات هیلبرتی، شعر ایماژیست، موسیقی دوازده نتی، و تعادل عام انتزاعی‌ند.

یک مثال برای این‌همه، زبان بین‌المللی آدمک‌های چسبانی هستند که در چند دوره‌ی پشت سر همِ بازی‌های المپیک ساخته و پرداخته شدند (سوال: اگر گفتید آدمک چسبانی که لژسواری زنان را نشان می‌دهد، چیست؟). این آدمک‌ها بیشتر از همه روی در دست‌شویی‌های مردانه دیده می‌شوند. آدمک‌ها به راحتی می‌شد تصویرسازی‌هایی واقع‌گرایانه باشند، می‌شد حتی عکس‌هایی باشند—مثلا از زنی که سوار بر سورتمه از تپه‌ای پایین می‌رود یا مردی که به سمت دست‌شویی مردانه قدم بر می‌دارد. یا حتی می‌شد کلماتی باشند به انگلیسی که می‌گوید «لژسواری زنان» و «دست‌شویی مردانه»، کلماتی که بسیارانی معنی‌شان را می‌دانند. اما کسی باید می‌آمد و این مفهوم را ابداع می‌کرد که خیلی بهتر، خیلی به‌روز‌تر، و خیلی مدرن‌تر خواهد بود که موضوع را ساده‌سازی، بدیهی‌سازی، معیار‌سازی، برون‌فرهنگی و عالم‌گیر کنیم تا با حدود مدرنیستی جور باشد. در نظر بگیرید: به آینده است که خدمت می‌کنیم. همان‌طور که انتظار می‌رود مبدع آدمک‌های چسبان یک اندیشمند پوزیتویست بود، اوتو نیورات (۱۸۸۲ – ۱۹۴۵)، که در سال‌های دهه‌ی ۱۹۲۰، در وین، یک متروپولیس مدرنیستی، زندگی می‌کرد. در جواب به این‌که چرا روی در دست‌شویی‌های مردانه، به لغت ننویسم «دست‌شویی مردانه»:

او زبان لغوی را به مثابه محمل بدنمای دانش می‌دید، چرا که باور داشت ساختار و دایره‌ی لغات‌ش نمی‌تواند الگویی سازگار و منطقی از اشیاء و روابطِ جهان فیزیک باشد… جامعه‌شناسی در زمینه‌ی ماتریالیستی‌اش… تنها آن دسته از رفتار انسانی را بازمی‌شناسد که کسی بتواند به شکل علمی مشاهده و «عکس‌برداری» کند… پرهیب‌ها [روی در دست‌شویی‌های مردانه] با سایه برابری می‌کنند… یک نمایش خردگرایانه از سایه‌ها که در آن نماد‌ها قواعدی هندسی هستند که چیز مادی می‌تواند تولیدشان کند—بازسازیِ غار افلاطون و بدل کردن‌ش به آزمایشگاهی تجربه‌گرایانه. مسطح‌بودگی حامل صداقتی است وابسته به امر واقع، بر خلاف آن تردستی و وهم‌گرایی که در نقاشی پرسپکتیو وجود دارد. (لوپتن ۱۹۸۰: ۱۴۵، ۱۵۰، ۱۵۲)

آدمک‌های چسبان حکم ریاضیات در اقتصاد یا فرمول‌ها در مهندسی اجتماعی را دارند. در هر دو نوع مدرنیسم کلمات قاصر می‌مانند.