— مترجم: محمد ماشین‌چیان
بدین ترتیب، پسامدرنیسمِ اواخر قرن بیستم، شکی است نسبت به این‌که مدرنیسم ۱۹۱۰ در این انگاره‌هایش، کاملا به راه درست رفته باشد. برای این‌که بتوانیم تصمیم بگیریم که آیا فکر خوبی است شک‌هایی از این دست داشته باشیم، ابتدا باید برویم و تمرین فروتنی بکنیم. رادیکال‌ها و محافظه‌کارانِ جنگ‌های فرهنگی همیشه چنین نکرده‌اند. فردریک جیمسن منتقد می‌گوید: «ما همین حالا هم درون فرهنگ پسامدرن قرار داریم، تا بدان درجه که دیگر انکار سهل‌انگارانه‌ش همان‌قدر ناممکن است که تجلیل همان‌قدر سهل‌انگارانه‌ش به مثابه امری راحت‌طلب و فاسد، ناممکن است.» (۱۹۸۴: ۳۸۱). نظر به این معرفت، چقدر شگفت‌انگیز است که منتقدان پسامدرنیسم، پراگماتیسم یا رطوریقا و امثالهم، تا این حد مطمئن‌اند فحوای آثاری که کوچک می‌شمارند را به درستی درک کرده‌اند. برای مثال نوشته‌های ریچار رورتی را در نظر بیاورید، یا هم از این دست نوشته‌های پل فیرابند، ژاک دریدا، انجمن زبان مدرن، و همه‌ی آن دیگر لولو‌های شب‌های تاریکِ محافظه‌کاری. محافظه‌کاران (و بعضی از مارکسیست‌های ماتریالیست رادیکال و بسیاری از اصحاب روزنامه‌ها که به هر حال خوش ندارند اعتبار عقل سلیم را به یک نفر استاد دانشگاه بدهند) فکر می‌کنند که رورتی را خیلی پیش‌پا‌افتاده می‌توان نقض کرد. اما آیا بعید به نظر نمی‌رسد که ریچارد رورتی نتوانسته باشد نکاتی را که نوشته‌های ساده‌لوحانه‌ی وال‌استریت ژورنال و نیویورک تایمز بعد از چند دقیقه فکر کردنِ رژیمی، به‌شان رسیده‌اند، خود پیش‌تر دریافته باشد؟ در ظاهر که فرض خیلی بعیدی است، فرض این‌که رورتی، فیلسوف برجسته، تحلیل‌گرِ بنام، استادکامل پرینستون، استاد دانشگاه ویرجینیا و حالا استنفورد، اولین برنده‌ی جایزه‌ی مک‌آرتور، کسی که پیشه‌ی خود را گوشمالی داده، رییس رسته‌ی فلاسفه شرق آمریکا و غیره و غیره، خیلی ساده و پیش‌افتاده می‌تواند در معرض اتهام مصادره به مطلوب کردن مساله، سردرگمی، تناقض، ساده‌لوحی، و کذب قرار بگیرد.
چارلز آلتیری منتقد اخیرا نوشته بود که مدرنیست‌ها «از استراتژی‌هایی کنایی استفاده کردند تا انتظاری را که از دل هنرِ بازنمایانه استنتاج شده بود از میان ببرند»، و هدف‌شان آن بود که تجربه‌ی بی‌واسطه را واقعیت ببخشند، «چشم‌اندازی فرمال بازسازی کنند که در آن روح بیاموزد چگونه درون ژرف‌ترین نیرو‌های خود سکنایی واکنشی بجوید.» (آلتیری ۱۹۹۳: ۷۹۳). توجه کنید که این پسامدرنیسم نیست، بلکه بر عکس، چیزی است به قدمت ون‌گوگ و هنری جیمز. بعضی‌ها هرگز از توهینی که پیکاسو با نقاشی کردن چشم‌های یک زن در یک طرف صورت، به‌شان روا داشت، نگذشتند. خشم این‌ها علیه آن‌چه به نظرشان پسامدرنیسم است («پسامدرنیسم حرفی برای گفتن یا چیزی برای نشان دادن ندارد») خشمی است که می‌توان خیلی بهتر رو به خود مدرنیسم هم نشانه‌ش رفت.
از طرف دیگر رادیکال‌ها مجبورند تصدیق کنند که مدرنیسم معماری در، مثلا، اقتصاد، آموزه‌ای بود با ارزش و حتی اصیل، که چیز‌های زیادی ازش آموختیم. مدرنیست‌های ادبی‌ای چون الیوتِ اولیه، یا ییتس متاخر یا ویلیام استیونزِ اولیه و متاخر، هم در تاریخ بر جا خواهند ماند. از مدرنیسم فرا رفتن به معنای دور انداختن مدرنیست‌ها نیست، به آن معنا نیست که آزمایش‌هایشان روی موش‌ها را نادیده بگریم یا بوم‌های رنگ‌پاشیده‌شان را بسوزانیم یا فراموش کنیم چطور باید یک مساله‌ی طرح‌ریزی دینامیک را حل کنیم. به معنای علیه مدرنیته بودن نیست، به آن معنا نیست که ثمره‌ی کارشان را بدزدیم و در برویم. صرفا علیه ارتقاء مدرنیته به درجه‌ی یک مذهب، یعنی مدرنیسم، می‌ایستیم. آن‌طور که تاریخ‌دان معماری برنت برولین می‌نویسد: «گرچه این حقایق را به مثابه استقرای منطقی روح زمانه [یعنی مدرنیته] عرضه می‌داشتند اما واقعیت آن است که موادی بودند برساخته از ایمان، گزاره‌های بلاغی بودند که مفاد فرعی اخلاقی‌شان، به‌پایه‌ی قانون الهی، به‌پرسش‌نیامدنی‌شان می‌کرد.» (برولین ۱۹۷۶: ۴۵). پسامدرنیسم به معنای پرسیدن این سوال است که آیا آدمک چسبانِ روی در دست‌شویی‌های مردانه تنها راه ممکن حل کردن یک مسءله‌ی عملی است یا خیر.
توجه کنیم که عبارات آلتیری—هنر غیربازنمایانه که «چشم‌اندازی فرمال پدید می‌آورد… برای سکنای واکنشی»— می‌تواند به کار تشریح موسیقی یا ریاضیات محض بیاید. هنر و علم مدرنیست تا وضعیت موسیقی و ریاضیات مدرن ارتقاء می‌یابد. این دو در فرهنگ مدرنیستی با هم قرین بودند. شوخی نسل اوپنهایمر این بود که «یک کوارتت زهی، در بنیادش، چیست؟ سه فیزیک‌دان و یک ریاضی‌دان.»
پسامدرن‌ها در باب این‌که بهتر است شعر یا اقتصاد را یک‌سره به شعر یا ریاضیات محض فرو بکاهیم شک دارند. پسامدرنیسم سودای وضعیتِ… سودای چه وضعیتی را دارد؟ به طور عام هیچ چیز، چرا که به عمومیت‌های بی‌زمان باور ندارد. حداکثر سودای گفتمانی مدنی را در سر دارد میان افراد برابر، آن‌چه که جامعه‌شناس آلمانی یورگن هابرماس «وضعیت گفت‌و‌گوی آرمانی» می‌خواندش و فیلسوف سیاسی بریتانیایی مایکل اوکشات «گفتمان بشریت» لقب داده. پسامدرنیست‌ها می‌گویند مشکل اصلی مدرنیسم اشتیاق دیوانه‌وارش است به صامت‌بودگی. ساکت باشید: اثبات قضیه پیش من است. ساکت باشید: نقاشی‌م آوانگارد است. ساکت باشید.
این اشتیاق به «حقیقت»ای متعالی و به توصیف نیامدنی، مسئول اصلی بیشترِ پرت و پلاهای مدرنیسم است. مدرنیسم واکنشی به رمانس بود، اما به تقلای رمانتیک برای لایتناهی چنگ زد، das streben nach dem unendlichen، (تعاقب لایتناهی .م) و همین امر بود که در قرن بیستم شرارت‌های بسیار به بار آورد. وقتی اخترفیزیک‌‌دان‌هایی که در همه‌ی زمینه‌های دیگر واقع‌بین‌ند، از «سرحدات متعال» جهان سخن می‌گویند، در واقع داریم انعکاس صدای رمانس را می‌شنویم (و البته انعکاس صدای صندوق پول را). هیچ اخترفیزیک‌دان قرن هیجدهمی‌ای حتی به فکر به وجود آوردن چنین جذبه‌ی خودنمایانه‌ای نمی‌افتاد. او پروژه‌های خود را این‌طور مشروع می‌کرد که بگوید دارد زمان‌سنجی بهتری برای ناوبری اقیانوسی اراءه می‌کند. مسءله در مورد بازار هنر هم در آن زمان همین‌طور بود. ساموءل جانسون هم به اندازه‌ی اندی وارهول از این فرض که هنر و تجارت با هم در تضادند، گریزان بود. در سال ۱۷۷۶ (دست بر قضا تقریبا یک ماه بعد از انتشار «ثروت ملل») جانسون گفته بود که «هیچ کس جز برای پول ننوشته مگر این‌که ابله باشد». هنرمندِ منفک از فرهنگ بورژوا پدیده‌ای است متاخر و رمانتیک، که در ۱۷۸۹ در آلمان ابداع شد و در ۱۸۰۰ در انگلستان جهانی. مارتا وودمنسی اخیرا رابطه‌ی نزدیک این انگاره را با حق مالکیت معنوی و حق مولف نشان داده (وودمنسی ۱۹۹۴) و من خود در باب تاریخ مطول جدایی هنر از پول نوشته‌ام.
بنابراین می‌توان پسامدرنیسم را کنایه یا خودآگاهی و فریباییِ شیوه‌های حرف زدن‌مان بخوانیم—هر چه دلمان بخواهد می‌توانیم بخوانیمش مگر رمانتیسیسم و مدرنیسمی مشتاق، مگر رمانسی که به پای شیمی بسته شده و به فجایع در سُم و آوشویتز و گولاگ انجامیده. اومبرتو اکو تعریفی خاصه‌پسا‌مدرن ارائه می‌دهد. او می‌نویسد که پسامدرنیسم رویکردی است که:
مردی، وقتی دلباخته‌ی زنی است فرهیخته و می‌داند که نمی‌تواند به محبوب‌ش بگوید «دیوانه‌وار دوستت دارم»، چون می‌داند که زن می‌داند (و می‌داند که زن می‌داند که او می‌داند) که این کلمات را قبل‌تر باربارا کارتلند نوشته. با این حال، باز راه‌حلی باقی است. مرد می‌تواند بگوید «همان‌طور که باربارا کارتلند گفته بود، من دیوانه‌وار دوستت دارم»… بدین ترتیب خواهد گفت… که دوستش می‌دارد، اما در عصر معصومیت از‌دسته‌رفته دوستش می‌دارد.
(اکو ۱۹۸۵: ۶۵)